Kazališni kostim nije sporedni lik

Martina Petranović hrvatska je teatrologinja srednje generacije. Doktorirala je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu s temom povijesti hrvatske kostimografije, a zaposlena je na Odsjeku za povijest hrvatskoga kazališta HAZU-a. Objavila je brojne znanstvene i stručne radove, a napisala je knjige Na sceni i oko nje: Studije o hrvatskoj drami i kazalištu, Prepoznatljivo svoja – kostimografkinja Ika Škomrlj, Od kostima do kostimografije te Kazalište i (pri)povijest. Za doprinos hrvatskoj teatrologiji ove je godine nagrađena nagradom Marko Fotez, i to je bio povod za ovaj razgovor.

Što vam znači nagrada koju ste primili za svoj teatrološki opus?

Kao što sam već više puta naglasila, primiti nagradu Marko Fotez velika je čast, jer riječ je o nagradi za proučavanje hrvatske dramske i kazališne baštine, čemu sam i posvetila većinu istraživanja, jer ovu nagradu dodjeljuje struka, što je uvijek posebno priznanje. Povlastica je pridružiti se nizu dosadašnjih dobitnika, uglednih predstavnika hrvatske teatrologije, poput Nikole Batušića, Borisa Senkera, Branka Hećimovića, Darka Gašparovića, Slobodana Prosperova Novaka, Antonije Bogner Šaban. Nagrada je, dakako, poticaj za budući rad, a sa sobom povlači i dodatni osjećaj odgovornosti. Možda nije naodmet naglasiti da su nagrade za teatrološki rad zapravo malobrojne i da osim ove koja se dodjeljuje svake četiri godine i zahvaća uže područje teatroloških istraživanja nacionalnoga dramskog i kazališnog korpusa postoji još samo Demetrova nagrada za životno djelo, koju dodjeljuje Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, pa kada je riječ o nagradama, teatrološki rad često nije dovoljno zapažen. Moram napomenuti i da mi je neobično drago što su ovogodišnjom nagradom Marko Fotez apostrofirane knjige o kostimografiji, kako o povijesti hrvatske kostimografije općenito, tako i o kostimografkinji Iki Škomrlj. Dosadašnja teatrološka istraživanja hrvatskoga kazališta nekako su zaobilazila kostimografiju kao temu, a ovom joj je nagradom dodatno osnažen i kazališni i teatrološki legitimitet. Mislim da je to i važno priznanje naporima Odsjeka za povijest hrvatskoga kazališta HAZU-a, ali i ULUPUH-a, kao izdavača, i Ivane Bakal, kao urednice, da se na primjeren način sačuvaju, prouče i valoriziraju dostignuća spomenute umjetničke discipline.

Vaša je uža specijalnost kazališna likovnost, posebice kostimografija. Koje su specifičnosti teatrološkog pristupa likovnosti u kazalištu i koliko je, pritom, važna suradnja s drugim, osobito likovnim, znanostima i disciplinama?

Dugogodišnja usmjerenost teatroloških istraživanja na književni aspekt kazališne predstave, koji korijene vuče još iz tumačenja Aristotelove Poetike, dugo je ostavljala izvedbenu, a onda i likovnu komponentu na marginama znanstvenih istraživanja, no posljednjih se godina stanje ipak bitno promijenilo, ne samo u svjetskoj nego i u hrvatskoj teatrologiji. Proučavanja scenografije i kostimografije, kao napokon i svake druge struke u kazalištu, iziskuju ovladavanje specifičnim znanjima, a u slučaju kostimografije iz, primjerice, područja teatrologije, povijesti umjetnosti i povijesti odijevanja. Štoviše, interdisciplinarnost i transdisciplinarnost smatraju se važnim segmentom, pa i preduvjetom, suvremenoga teatrološkog pristupa bilo kojoj kazališnoj temi.

U kojoj se mjeri hrvatska kazališna kritika bavi likovnim komponentama predstave? Kada to čini, koji su dosezi i vrijednost tih komentara?

O toj sam temi iscrpno pisala u knjizi, a za ovu prigodu ukratko možemo reći da postoji evidentan nerazmjer između udjela likovnih komponenti u oblikovanju predstave (scena, kostim, svjetlo…) i njihove višegodišnje podzastupljenosti ne samo u teatrološkoj literaturi nego često i u kazališnoj kritici, gdje su prikazi tih disciplina nerijetko bili razmjerno skromni, neovisno o likovnim kvalitetama predstave. No iako možda optimistično griješim, čini mi se da s intenziviranjem teatrološke refleksije o tim segmentima kazališnoga čina na značenju može dobiti, i dobiva, i kritička refleksija o njima.

Koje informacije kazališni kostim pruža gledatelju?

Postoji mnogo različitih stajališta kazališnih teoretičara i praktičara o međuodnosu kostima i gledatelja, no neupitno je da kazališni kostim može posredovati gledatelju brojne informacije kao što su vrijeme i mjesto radnje ili obilježja likova, upućivati na redateljsku koncepciju, uspostavljati ili razbijati tzv. kazališnu iluziju, prenositi društveni komentar te usmjeravati gledateljsku recepciju. Pritom ne treba zaboraviti da je odnos kostima i gledatelja povijesno varijabilan, kulturološki i politički obojen te ovisan o nizu čimbenika koji obilježavaju kazališnoga gledatelja kao pojedinca i kazališnu publiku kao cjelinu, npr. iskustvo kazališnoga gledanja i poznavanje kazališnih konvencija, društveni i ekonomski status, obrazovanje, dob ili motivi za odlazak u kazalište.

O razvoju hrvatske kostimografije mnogo ste pisali, no možete li se ukratko osvrnuti na osnovne točke i obilježja toga razvoja?

U knjizi Od kostima do kostimografije, na što upućuje i sam naslov, bavila sam se istraživanjem kazališnoga kostima i kostimografije od samih početaka glumišne aktivnosti u Hrvatskoj do danas, dakle od kraja 11. stoljeća, kad još nije postojala kostimografija kao umjetnička disciplina i profesija, ali je kazališni kostim zahvaljujući dramskim piscima, kazališnim amaterima i članovima vjerskih zajednica imao svoje mjesto i udio u onodobnim izvedbama, preko profesionalizacije kazališta u 19. stoljeću, kada se kostimima kao važnim sredstvom obogaćivanja predstave i likova, ali i privlačenja gledatelja u kazalište, bave upravitelji glumačkih družina, glumci, artistički ravnatelji i garderobijeri, do 20. stoljeća, kada se polako počinje razvijati kostimografija kao samostalna umjetnička profesija. Nakon što su 1909. kostimografski poslovi upisani u zadaće stalnoga scenografa, kostimografija se i službeno našla u rukama (likovnih) umjetnika, no budući da se do sredine 20. stoljeća scenografska i kostimografska struka ne razdvajaju, prvu polovicu stoljeća obilježili su scenografi-kostimografi. Nakon Drugoga svjetskog rata dolazi do uzleta nacionalne kostimografije i njezine afirmacije kao samostalne umjetničke discipline: otvaraju se mjesta stalnih kostimografa, upotrebljavaju pojmovi kostimograf i kostimografija, osnivaju se obrazovne institucije za edukaciju kostimografa, kostimografijom se počinje baviti veći broj (školovanih) umjetnika, a u neposrednoj kazališnoj praksi kostimografija je prihvaćena kao neizostavni dio stvaranja predstave. Mijena 20. i 21. stoljeća donosi nove izazove kostimografiji i na razini njezinih višestrukih i mnogovrsnih udjela u samim izvedbama i na razini organizacije kazališnoga života. Kostim nastavlja umnažati svoje uloge, oblike i funkcije unutar kazališne predstave, sudjelujući u brojnim kazališnim preispitivanjima dramskih, opernih i baletnih klasika u kazališnim predstavama, ali i u vizualnome kazalištu koje propituje ili dokida granice između kostimografije, scenografije i lutkarstva, odnosno kazališne i likovne umjetnosti, u plesnim istraživanjima odnosa kostima, tijela i značenja te kazališne i drugih umjetnosti i medija, u performansima te u istraživanjima kostima u nekazališnim i izložbenim prostorima i okvirima.

Budući da se bavite poviješću kazališta kao teatrološkom disciplinom, koji su, po vašem mišljenju, najvažniji dosezi istraživanja hrvatske kazališne povijesti od početaka do danas?

Iako je nezahvalno ukratko odgovarati na tako složeno pitanje, može se reći da su odrađena brojna temeljna istraživanja, od ispisivanja povijesti brojnih hrvatskih kazališta i festivala, hrvatskih kazališnih repertoara i kazališne bibliografije preko proučavanja povijesti zasebnih kazališnih tema kao što su dramska književnost, glazbenoscensko kazalište, lutkarstvo, performans ili komparativne veze pojedinih kazališnih sredina do monografskih prikaza djelovanja različitih kazališnih umjetnika. Uočljiv je izostanak kazališne enciklopedije, leksikona ili pojmovnika, no ono što svakako treba apostrofirati jest potreba da se prouči i uopće otvori još niz tematskih područja te da se naoko poznate i obrađene teme iznova sagledaju iz novih interpretativnih očišta i uz pomoć novih metodologija koje neprestano nameću suvremena humanistika i kretanja u suvremenoj teatrologiji.

Koliko se današnji hrvatski povjesničari kazališta koriste poticajima iz suvremenih teatroloških pristupa i disciplina?

Premda povremeno dolazi do otkrića nepoznate građe ili podataka koji na ovaj ili onaj način mogu izmijeniti naša dotadašnja stajališta o određenom segmentu nacionalne kazališne prošlosti, ono što poglavito usmjerava i modificira naše predodžbe o povijesti hrvatskoga kazališta u prvome su redu načini na koje mu pristupamo i stajališta s kojih mu prilazimo te mijene u poimanju područja vrijednih teatrološkog proučavanja. Upravo nas novi teatrološki pristupi ili možda točnije rečeno nove teorijske i historiografske spoznaje u cijeloj humanistici, pa i šire, upućuju na stalno revidiranje, reinterpretiranje i propitivanje stečenih znanja o povijesti nacionalnoga kazališta te dominantnih modela i paradigmi djelatnih u njihovu oblikovanju.

Čime se trenutno bavite te kojim se temama planirate posvetiti?

Na istraživačkom me planu trenutno najintenzivnije zaokuplja kazališno stvaralaštvo Kamila Tompe, tim više što je knjiga o njegovu radu ujedno zamišljena kao prva knjiga nove biblioteke, koju zajednički pokreću Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta HAZU-a i ULUPUH, a posvećena je istaknutim predstavnicima hrvatske kazališne likovnosti, scenografima, kostimografima, oblikovateljima svjetla, lutkarima, kazališnim fotografima… Ove je godine Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta HAZU-a proslavio pedeset godina djelovanja, što je obilježeno i prigodnom izložbom koja je podsjetila na njegove vrijedne dosege i bogatu građu, ali i na vrlo neugodnu činjenicu da Hrvatska, za razliku od brojnih europskih zemalja u bližem i daljem susjedstvu, nema svoj kazališni muzej iako bi ga s obzirom na opstojnost, bogatstvo i raznolikost kazališne baštine nedvojbeno trebala imati. Vjerujem da nisam jedina koja zbog toga osjeća veliko nezadovoljstvo i da je dozreo trenutak da se pokuša učiniti nešto u tom smjeru, ali ne više samo na razini znanstvenih promišljanja. Hoće li biti snage i volje, ostaje da se vidi.